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展覽論述

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  • 從接收刺激,衝撞、拆解與重組,這連鎖效應是創作過程的必經之路。這使得我們更容易想像兩位藝術家在此創作計畫的交會點,自展覽名稱所開展詮釋權的混亂場景,並試圖藉其展示此計劃實驗的意圖: 「靈感存在嗎?」、「藝術家如何工作的?」、「藝術家自我的風格化過程重要嗎?其有無限制?」和「在藝術之外,各自關心的是什麼?」等等。

    在幾次交鋒往來、各說各話、困頓磨合的對話後,定名為「新作輯」。

    在「 New Work Project | 新作輯」裡面,兩位藝術家各自挑選了對方三件之前的作品,經過漫長的討論與溝通,與對彼此創作的瞭解,各自重新製作了對方的作品,一件件經歷保留、捨棄、再製轉化的「全新舊作」。在一個「計劃」的絕對前提之下,展覽本身便被賦予了穿透作品意涵的指令,直至散射出創作本身的光譜。當觀者走進展覽時,將會看見12件作品,卻僅共享6個標題。這些重新閱讀並再製的作品,產生的「新」作,是否只是轉換了材料和手法?或其中有更深層的訊息藉由另一位創作者挖掘並展現在觀眾面前?或者,在創作概念與內容的一致前提下,這兩件作品,是否真可能為「同一件」作品?

  • New Work Project | Luo, Jr-Shin and Niu, Chun-Chiang

    From undertaking stimulation to collision, tumble and restructure, this chain effect certainly is considered as a part of the creative process. Imagine the chaos between two artists disputing the annotation rights for the ‘exhibition title’ in order to give out the best mutual concept to the viewers. By exchanging the projects to one and another, the potential notions including ‘Does the inspiration really exist?’ ‘How an artist performs their tasks?’ ‘Is it important for artists to stylize themselves throughout the process of creating? Are there any limitations?’ ‘What do we care other than arts?’...etc.

    Streaming through confrontations to countless argumentations, and turned out with different motions and opinions, the exhibition was named as “New Work Project.”

    In the exhibition of “New Work Project,” two artists need to select three former artworks from the other for remodification. After a long discussion and communication in behalf of comprehending the opposite party, every piecemeal went through the faith of either withhold or discard, and then transformed into a ‘New/Old Work.’ The precondition of one ‘project’ is to give the exhibition instruction to penetrate the meaning of the work until it exalted itself. In hence, the viewers will notice 12 workpieces with only 6 titles when they come to the exhibition. These were ‘anew’ creations with different materials and techniques from past time. Perhaps, there might be a deeper message within the works, which carry out by another artist, unfold in front of the viewers? Or is it possible that two artworks could truly become the same piece while the creative concept and subject are coherent to each other?

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相關評論

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  • 從《即使她們從未相見》《COVER》談牛俊強在2012年的視覺創作轉向與延續

    撰文|蔡家榛

     

    ▲ 陰性主體的思考路徑

    猶記今年初採訪牛俊強之時,我們仍熱切的討論即將發表的《即使她們從未相見》,這件因駐村而創作發表的新作,拍攝及表現主體延續著自2010《當我和你老去》、2011《不能和你一起》以降的概念:以女性形象凸現一種陰性主體的思維路徑:

    『牛:我對女性的看法不是一個情慾的投射,正因為「她」不是一個情慾的投射,所以我的作品和普遍性男性拍女性或女性拍男性是不一樣的,女性身影在很多藝術作品裡面一直是一個常常以被觀看的欲望客體出現,或是被這樣討論,女性藝術家自己也會去處理這一塊。只是說當這問題被提出來時,我也在想這對我的意義到底是什麼! 其實她(指影像中的女性)對我來說是一個很大的投射點,那裡面有我一部分的自身。但不單是說這是投射或反映特質,這樣說會有些窄化,而且用特質來說太侷限,我覺得它會變成是一種依歸,所以我會想要用陰性這個字眼來談,是因為男性或陽性對我來說是外顯性的,相對的陰性是內斂的,所以我會想把這種內裡的東西擴大到一種對世界認知方式,也就是說把另外一面向外投射,也就是說我透過用女性的形象去詮釋在我想像中我認為的外在現實。

    榛:所以換句話說,你透過關注女性,或者以女性角色作為主角,好向內探求自己的某一部份?

    牛:我傾向用陰性角色的字眼,而不講女性。因為我覺得講女性會勾回到刻板的性別議題上,所以我會講陰性。所以回來談拍攝對象,性別就是一個外在的軀殼,任何對象的陰性內裡都可以捕捉的層面。而回到一開始講的,若今天情慾對創作過程某種程度干擾,我就必須減低這個干擾,所以目前多以女性為拍攝對象。其實陰性對我來說還有一個更吸引人的部分是,陰性蘊含了一個未知的部份,而可以讓我一直往那未知的地方探究。因為你不會對異性的身體有任何顯性的欲望,所以在凝視的時候,你可以比較自在的靠近或拉遠。』

    就此看來,筆者會說牛俊強在2012個展之前的創作脈絡中,有一則深刻的「自我坦露/揭示」意識在運作著,他啟用女性的肉身與角色形象來完成(accomplish)---而非圖式(Illustrate)--- 某塊心識拼圖,呼應(echo)---而非回應(reply)---某個內在呼喚。

  • 訪談中屢次被牛俊強糾正:「我談的是陰性不是女性!」,但是這個糾正舉動讓我開始思索「陰性」與女性是否可以全然的被切割開來討論?為什麼牛俊強要特別強調陰性與女性是不同的?就筆者的身份而言,這兩者意義重疊的部分相當多,幾乎是同義詞狀態,為何對他而言不是?到底什麼是他想探索/挖掘的陰性存在?

    直到看了他推薦的《千年女優》---日本導演今敏2002年的動畫作品。透過年邁的女主角的憶往,她戲外的生命歷程與她主演的戲劇角色之間意外的疊合了,而這些不同年代的女性角色卻轉動著相同的命運:一生都在追尋一個面貌早已模糊的相遇,這是所謂的輪迴也好,是宿命也罷,最終究的意義就是觸發對相遇不止的追尋;這個不曾停歇的追尋,不僅僅只是此生的意義,也是亙古以來一直鑲嵌在每個小我命運裡的觸媒,誘發每一個”我”步上追尋主體意義的途徑,讓每個小我的追尋敘事匯流成就了所謂的歷史(History),意即每個小我的存在意義成就了大”他”者的敘事(His-story);這麼說來,這個對未知命運的追尋,其實就是陰性的存在與意義,正如片尾飾演探險外太空的女主角又再度踏上追尋”他”的旅程時,回眸說了這一句:「終究我愛的是追尋他的過程。」

    或許可以這麼定義著陰性存在:「她」是一種類似平行宇宙概念的共時性存在,時間不是依過去-現在-未來的線性排列,而是收攏了「遙遠的過去、現在和未來都在這裡。」當不依線性方式排列事物時,每一個當下的片刻都閃現了遙遠的過去和未來的時間點。或者說,最直白地說,陽性思維總是教導我們要排除萬難達到已知的成功的彼岸,要成就某種偉大,但陰性的存在則是讓人終於看清:原來困難是自我的設定,好讓你有彼岸可以去,好讓你對命運的運轉存有著未知的恐懼,一旦以陰性主體的方式看清了存在,或許就能體認到每一個存在對過去與未來的相遇與追尋就是當下最偉大的意義。

    ▲ 影像的逝落、覆蓋與揭露

    在那場年初的訪談中,牛俊強便提及”末日”是他對北美館個展最主要的思考主軸,焦點並不在末日的崩壞或因其而湧現的恐憂,而是延續著其一貫的拍攝/表現主體與思究媒體視覺影像的路徑,末日在這路徑之下僅僅是做為另一則表現題材,那時他如此回答著他對末日與影像之間的思考:「有一句話這麼講:「末日其實活在影像裡」,末日容易讓人想到死亡,但末日不是死亡,也不是談一種消失…而是另一種存在,我們透過各種毀滅性的影像,像是《2012》這種電影,好不斷確認沈潛於我們意識中的末日是否仍然安在。」

    但年中之時至親的驟逝,猶如一記棒喝,迫使牛俊強更內視地思索:「究竟失去了什麼?什麼是失去?又有什麼被遺留下來...?」,”末日”在此成了一枚威力強大的觸媒劑,促使其創作及表現形式轉向,因而夏末於北美館的個展《cover》,在展現形式及媒材上幾近全然摒棄了牛俊強一貫以來的創作表現手法,捨棄了靜/動態影像的製作工程,暫拋視覺美感的框架,而透過徵求故事及相關物件的方式,將焦點回歸到生命經驗的敘事、交集與共感共鳴的面向上。

  • 親愛的朋友,
    謝謝你參與了 cover計畫,

    在2012年的8月18日到9月30日,
    這43天裡,
    你身邊將會有一個物件、記憶、事件、或者身份
    暫時消失,

    而它會在10月1號,展覽結束後,
    重新出現。

    自願參與此展出計劃的敘事作者不只將被匿名(隱身)展示,這些記憶事件的真實影像也都將因公開的展出而被更大程度的替換、或者隱藏起來,可感可見的視覺影像在這次計劃中一層一層的逝落;首先是如先前所言,在整體的創作表現與計劃展出的手法上,牛俊強有意的削弱作品的影像視覺細節與強度,這不單變更了視覺作品被閱讀理解的取徑,或者藝術家對於視覺創作的思考轉向,而是在這樣的轉向中,我們將可以進一步深思我們是否對於「視覺可見“物體”」過於偏執?過於仰仗視覺影像和美感形式來觸動感性的經驗、理型的探究?

    再進一步看每一件作品的視覺呈現,原有的影像都被藝術家刻意的覆蓋、置換、塗抹,例如那張款款敘說想要尋找自己居所的明信片上,早已不是原提供/擁有者的筆跡,而是牛俊強利用自己的筆觸重新謄寫覆蓋;又如一份女子書寫的情書,藝術家使用黑色的墨水再謄書在墨黑的信紙上,縱使有強烈投射光束,仍舊是一字都識不得,或者....藝術家以自身的痕跡覆蓋了事/物件原初的影像之後再現展示,原初影像因層層的指向、覆蓋而逝去(展覽現場的影像意圖提供者用物件影像指向欲覆蓋的事件),影像的原初真實因再現而殞落,當影象已然失去意義連結之時,有意義的是對影像施做的覆蓋與再現動作。

    接著,敘事者提供的相關物件整齊地羅列在上方的透明壓克力盒中,熾亮的光因物件的遮擋覆蓋,而在地板上投射出超乎物件原本尺寸的巨大黯影,陰影乃因覆蓋而生,而龐大的影像尺寸則是揭露了覆蓋的力道,就牛俊強所言:「 覆蓋無意填補心理上的創傷,但覆蓋試圖看清這創傷究竟在心理掘出了一個多大的孔洞。」這個孔洞當然是對某種自我存在的喻指,但在這次展覽計劃中也指向了視覺的狹礙與影像的創傷;這麼說吧,覆蓋並非用意於遮掩,反倒是意在揭露影像常被忽略的另一層真實:顯影光明具體之影像的另一面--影子。影子揭露的影像創傷,即是我們總是以為覆蓋了就看不見影像,但當影子以龐然之姿顯影時,我們才發現我們從來沒有真的好好看見,影子絕不是立在視覺相對位置上的襯影,它也是視覺影像的本身。

    最後,在展場的盡頭,觀者唯有用主體自身的黑影才能讓「這裡不曾被覆蓋」的文字顯現!

  • 層真實:顯影光明具體之影像的另一面--影子。影子揭露的影像創傷,即是我們總是以為覆蓋了就看不見影像,但當影子以龐然之姿顯影時,我們才發現我們從來沒有真的好好看見,影子絕不是立在視覺相對位置上的襯影,它也是視覺影像的本身。

    最後,在展場的盡頭,觀者唯有用主體自身的黑影才能讓「這裡不曾被覆蓋」的文字顯現!

    --完--

  • 不曾在場的時間評論:〈即使她們從未相見〉

    原文刊載於今藝術雜誌9月號
    Author: 鄭文琦

     

    ……視覺影像,只要不是被當成面具或偽裝,它永遠是對缺席(absence)的一種評論。評論它所描繪之事物的缺席,然後將這評論描繪下來。建立在形貌之上的視覺影像,談論的永遠是失去形貌(disappearance)。
    ――約翰•伯格,〈繪畫與時間〉(Painting and time),收錄於《觀看的視界》(The Sense of Sight)。

    安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)在1960年坎城首映的《情事》(L'Avventura)創造了某種評論不在場的可能性。這部標準放映長度的電影要說的故事很簡單,有個叫做安娜的女孩在一座小島上失蹤了。安娜的男人和好友為了找她而沿路同行,但直到電影結束還是沒有任何關於她的消息,至於她是怎麼失蹤的?是不是自殺或失足落海,除了在找尋途中各種主角對安娜消失的可能臆測,還有路人繪聲繪影見過失蹤女子的可疑說辭以外,電影就沒有提供任何線索了。作為一部預期導演應該在其中巨細靡遺交代一切的劇情片,本片在當年所引發的抨擊與困惑,想當然爾在首映後一發不可收拾。

    儘管如此,安東尼奧尼仍因為開創性的拍攝手法而獲得評審特別獎的殊榮,並隨著獲獎而延續本片到底要說什麼的爭論。半世紀過去了,即使後來的導演受他影響極深,拍攝現代生活漫無目標的影像多如過江之鯽,重新觀看《情事》的經驗仍似一陣暈眩向觀眾襲來,那是我們無法逃避的無奈,也是片中人們時時刻刻承受的空虛。尤其是到了最後,觀眾不得不接受安娜真的消失和她不會再出現的事實――甚至,結局也成了連這個消失都已無關緊要的時刻。

    從缺席到不曾在場的評論

    許多影評指出《情事》的導演擅長詮釋現代主義的空虛。安娜的不在、缺席,或者用法國導演暨影評波尼澤(Pascal Bonitzer)的說法,「安娜不見了的消逝」(註1)正是電影要處理的主題。演員所在的時間,是因為她的缺席引發種種震盪的敘事時間,相對於缺席的座標,指向眾人曾與安娜同時在場的記憶時間。在此,記憶不是受到質疑的虛構作用,而是與這個在場有關的眾人得以參照的座標。因為安娜過去是存在的,所以觀眾知道她現在不在了,至於不在究竟是死亡或失蹤,或只是躲起來了,影像裡看不出來,導演似乎也不認為需要告訴觀眾。

    這正是電影作為一種在時間之內的媒介所能表現的時間意識。在片中,我們可以意識到兩個時間,一個是觀眾同步觀看的時間,也就是與主角一同尋找,經驗到那個缺席的事件逐漸消逝了的歷程。另一種則是透過安娜的缺席而顯現的過去,包含屬於過去的記憶殘影,唯有透過回憶的方式可以將它重新召喚並加以談論的那個時間。然而,兩個時間基本上有相同的本質,即同屬於線性的、轉瞬即逝的時間,且體現了我們所說的時間概念整體。

  • 記憶不是受到質疑的虛構作用,而是與這個在場有關的眾人得以參照的座標。因為安娜過去是存在的,所以觀眾知道她現在不在了,至於不在究竟是死亡或失蹤,或只是躲起來了,影像裡看不出來,導演似乎也不認為需要告訴觀眾。

    這正是電影作為一種在時間之內的媒介所能表現的時間意識。在片中,我們可以意識到兩個時間,一個是觀眾同步觀看的時間,也就是與主角一同尋找,經驗到那個缺席的事件逐漸消逝了的歷程。另一種則是透過安娜的缺席而顯現的過去,包含屬於過去的記憶殘影,唯有透過回憶的方式可以將它重新召喚並加以談論的那個時間。然而,兩個時間基本上有相同的本質,即同屬於線性的、轉瞬即逝的時間,且體現了我們所說的時間概念整體。

    假如同樣以缺席的凝視為主題,那麼安娜的缺席,還有相對於此的「曾經同在」,其作用有點類似藝術家牛俊強在上次個展裡想要傳達的意象。尤其是訪談幾組相隔兩地主角的錄像作品〈即使她們從未相見〉,其影像內容正是圍繞著現實裡的「不在一起」,包含受訪者被要求虛構一段與某人之間種種回憶的敘事進行時間,以及透過此敘事指向某個曾與對方同在的時間蹊徑。然而,牛俊強的影像不同之處,在於觀眾自始就知道是編造的記憶,或者即使無從判斷是否為真,也可以確認回憶中的主角,是藉著想像的敘事填補某個過去的空缺。

    這是不是說對牛俊強而言,真實場景雖然不如前者般曾經發生,但它的失去仍是在他預料中命定會發生的事件,所以在他鏡頭下的不同主角,必須透過想像未曾謀面的對方、或者虛構記憶的手段,設法回顧或彌補那些個「未及兌現即已失去」的同在呢?他這麼做又出於什麼心態?是何種迫切的凝視讓那些缺席的評論體現了同在的時間?一樣是缺席的記憶,一樣藉著參照過去所建構的「曾經」,〈即使她們從未相見〉裡的「不在場」比起《情事》裡有現實基礎的「在場」記憶,似乎隱含更耐人尋味的作者心思。

    從想像的原點回望此處

    讓我們把視線回轉到那個消失了的最初場景,去看看這些原點有何特別。安娜與他人的命運分岔始於到小島之前,電影一開始,好友克勞蒂亞於桑德洛樓下等候三人共同出發時,鏡頭從她的注視移到兩人在床上的親密互動。在遊艇上,安娜先謊稱水裡有鯊魚而製造混亂,後來又告訴克勞蒂亞剛才只是開玩笑,這個玩笑到了安娜消失以後,成為克勞蒂亞向眾人回溯安娜可能失蹤的徵兆之一。安娜和男友在床上的時間,雖然不是立即接著發生爭執的,以及兩人共同停留在島上的最後時間,這一幕卻彷彿安娜與克勞蒂亞(後者才是電影的女主角)的原始場景。

  • 克勞蒂亞藉由對他者慾望展開的凝視,與牛俊強鏡頭下分隔兩地想像的女主角,同樣是觀看所啟動的主體。但是男主角的缺席,還有後者的女主角之間不曾產生交集的現實,則呼應了那個尚不及存在的場景原點。如筆者曾在他處指出,從牛俊強的〈當我和你老去〉再到〈不能和你一起〉的那個你所構成的語意參照路徑(註2)。如果這說法成立,作品〈即使她們從未相見〉所指的原點就很清楚了。相對於《情事》存在於過去的場景,牛俊強想呈現的觀點,乃是從遙遠的某處回望過去的場景,更正確地說,原點是建立於一個還不存在的時間點上,甚至可以說是,超越現在的時間。

    將牛俊強作品看成是對自身不存在的預見到(foreseen)是可能嗎?若非來自命定的原點,我們如何回望不曾同在的過去,又如何拉近與它的距離呢?或許這麼做,幾乎就像伯格對繪畫的建議般,具有在永恆與短暫之間的中介力量;亦即它暗藏對19世紀資本主義文化繼承發展而來的時間觀質疑。基於此,它同時意味著作為見證者的觀者(我們),也必須把自己安置在符合某個內在秩序的位置上;必須暫時放棄以科學時代確切掌握的時間當成決定此種媒體的基礎,放棄有限知覺的時間,然後多少引進一種神秘的觀點,或者說接近於未可知經驗的時間。(註3)伯格曾言,生者被死者包圍在近乎永恆的時間,無論當代的我們能不能感應到,這樣的永恆正是克勞蒂亞的目光放棄的遠方,且唯有透過藝術家對缺席的評論,得以勉強觸及其存在。

    然後我們才可能理解從遙遠的彼岸回望此地,不能和某人同在的時間,還有在交會之前就註定失落的原點為何是重要的,並試著從上述的座標去理解這個缺席是屬於怎樣一種相對性的時間。畢竟,假如沒有意識到彼此不是同時存在於有限性之中,又哪來的同在可供追述和拉近呢?而將接近於永恆的時間重新納入相對性時間的努力,讓牛俊強虛構同在的影像敘事悄悄滲入觀眾的知覺,彷彿在曖昧的回憶裡碰觸到永恆的邊緣。那麼,這樣的努力是否得到預見裡的認同呢?我想這個問題最好的回答,恐怕也是在永恆裡等待被完成了。

    1 參見〈《情事》,林則良〉;「現代主義電影相對論(網站)」
    2 鄭文琦,〈終點處乃是⋯論牛俊強作品裡陰性、神祕、不可知的臉〉,《藝術家》 423期, 2010.8,頁 250-51。
    3 伯格(J. Berger),「唯有在最近一百年,自從接受了達爾文的演化理論之後,人們才生活在包含一切又掃除一切的時間裡,對這樣的時間而言,超越時間的永恆王國並不存在。」,〈繪畫與時間〉,《觀看的視界》。

  • 交會的神秘之光:即使她們從未相見

     

    「即使她們從未相見」(Even They Never Met)是牛俊強在結束洛杉磯駐村(2011年9~11月)返台之後,串聯台灣與美國兩地的最新影像計畫。這次個展巧妙地結合兩種創作形式與主題,並延續感性訴語的命名策略;這兩種形式分別是從現成舊照片開展的記憶考察手段,還有以陰性主體為拍攝對象的仿紀錄片影像。(藝術家曾在訪談中表示,女性更容易成為自己投射感覺的對象。)(註1)不過,在當作展覽宣傳和挪用舊照片的主要視覺意象裡,觀眾首先看到的是兩個關係狀似親暱的人面對大鏡子自拍,畫面凝結在閃光燈的白光遮蔽鏡中拍攝者(女性?)的頭部至胸口、僅能看見下半身和另一名女性被攝者的那個時空瞬間。

    這是一張既平凡又特別的照片,顯然原攝影者(非藝術家本人)的手法相當拙劣,這樣的照片通常會被歸為失誤。嚴格說來,它的構圖並不嚴謹,但照片裡似乎又隱藏了一些我們看不清楚的事物,藉由無意識裡的作用召喚觀者。偏偏我們越是想看清楚那張隱藏在閃光後方的臉孔,就越看不清楚「它」的面目。而正是這一股「想要看清楚光線之後」的魅惑力量,使觀者的目光牢牢被照片所吸引,也正是因為「無論如何還是看不見」,才讓展覽裡那些平凡的照片道具與文句,產生了截然不同的意義取徑。

    或許我們可以從這種「看不清楚」的狀態來導入展覽主題,談談瑞士心理學家容格(CG Jung)對於神性象徵的看法。

    榮格原本是精神分析學派鼻祖佛洛伊德認可的傳人,後來兩人終生不再來往,失和的導火線在於榮格對傳統斥為無稽的巫術、占星與煉金術,甚至東方神秘思想(如禪宗、易經等)等領域的探索。對榮格來說,神性與否並不在於它究竟出於正統或旁門左道,而是如何在維持隱密的狀態下,讓不同的客體象徵進入心靈,於其中啟發主體進行「轉化」的整合作用,亦即榮格所謂的「個體化歷程」(individuation),其目的是成為更完整的人,也就是「從內部更新」。榮格說:「象徵需要人來發展它,但它會成長而超越人,所以被稱為上帝,因為它表現出一種比自我更強大的心靈事態或要素 。」(註2)因此只有成長的、難以掌握的象徵才是真實的。這裡遇到一個問題:假如無法掌握,我們要如何體驗自己與它/祂的關係,進而藉言語或形象來溝通它/祂的意義?

    在創作時,靈感降臨也常被聯想為如同受到神靈啟發的經驗,也因此,我們看到兩種本質上神秘(mystic)的經驗有了交集,其中一者為創作一者為信仰,前者是與象徵的關係,後者是與神靈的關係,而兩種關係都需要隱密的介入過程。

    當我們在此談論與神靈的關係時,其實也是在談論與象徵的關係。這一種無法被輕易看穿的關係,正可以被視為進入牛俊強展覽的重點脈絡。在這裡,他試圖透過某些影像及敘事方式來迂迴呈現他對於那種(象徵或神性的)關係的體驗,而非直接進入他所關心的主題。首先,他透過不同時空拍攝十組人物雙頻道錄像的紀錄片手法,建立一套與不在場的對方互相想像的互補敘事體系。其次,他又在美國駐村期間到跳蚤市場購買了整批舊照片,從中挑選出被拍攝者全為女性,並且姿態與拍攝時間、地點各異的內容作為現場裝置的現成材料。

  • 當我們在此談論與神靈的關係時,其實也是在談論與象徵的關係。這一種無法被輕易看穿的關係,正可以被視為進入牛俊強展覽的重點脈絡。在這裡,他試圖透過某些影像及敘事方式來迂迴呈現他對於那種(象徵或神性的)關係的體驗,而非直接進入他所關心的主題。首先,他透過不同時空拍攝十組人物雙頻道錄像的紀錄片手法,建立一套與不在場的對方互相想像的互補敘事體系。其次,他又在美國駐村期間到跳蚤市場購買了整批舊照片,從中挑選出被拍攝者全為女性,並且姿態與拍攝時間、地點各異的內容作為現場裝置的現成材料。

    這些影像於是成為一個集體共寫的文本。牛俊強先邀請十位美國當地女性從他帶過去的十位女性照片裡,擇一進行職業、習慣、喜好、過去或未來……的陳述,並以「我記得」取代「我覺得」的假設性開頭造句。回台後,又請這十位友人以相同方式回應挑選她們照片的異國女性,各自完成假設性陳述。最後將兩地訪談交錯剪接,形成如穿越時空隔閡的未曾謀面對話。「看不清楚」的狀態在這裡是因為對象原本素昧平生,敘述只憑藉若有感應。在另一批舊照片裡,「看不清楚」則是出於非專業的快拍(snap-shot)手法,在某些照片中,甚至有明顯的朦朧不清或晃動等失誤。

    雖然各方面都毫無交集,但被拍攝的兩組人之間確實出現一些「正確」的陳述。在遙不可及的兩方之間,彷彿存在某種無形的聯繫,唯一能解釋的只有巧合,或者說榮格的「同時性」(synchronicity)現象。那就像是,當人們(主體)把自己的一部份投向外界時,外界(客體)也藉由一種隱密的交感作用回應主體。而儘管看不清楚,隱密連結卻是真實且多樣的。

    牛俊強的作品名稱總是預設某個存在(或不在)的對象,並稜射更多曖昧的可能性。從「當我和你老去」延續到「不能和你一起」的那個「你」,「不能同在」的焦慮感凌駕了未來的期待,如今來到「即使她們從未相見」,自己雖然跳脫了語境糾纏的迴圈,卻也因為「即使」的假設性而加深了不確定,究竟是誰和誰從未曾相見?用「即使」開啟的話語,可能是慶幸(例如:至少確認了對方的存在)也可能是遺憾,這裡會是哪一種?無論如何,我們都不會比親眼見而感覺更靠近,但即使曾深深交會過,也仍然看不清光線之後的事物及隱密的交感。此即我們需要象徵的理由;唯有理智無法分析,才能在隱密之中進入內部而加以轉化。

    「即使她們從未相見」是關於親眼所見、投射、同在、溝通、想像,以及未知神秘的作品,牛俊強以分隔主角述敘的細膩溝通技巧,作為人與人之間存在隱密互動的強大隱喻,同時滲透了觀眾的意識界線,進入心靈深處召喚那個看不清楚的模糊形象。也唯有在那個形象裡,任何象徵與交流的意識,終於得以體認到更完整的存在。

  • 註1:「就創作上,某方面是我在觀看女性時,可以把自己的感覺直接投射在她們身上。」〈從機械之眼逼視無限:專訪新媒體藝術家牛俊強〉(2010);台灣數位藝術知識與創作流通平台網站。
    註2:本文關於象徵、投射等作用的論述主要參考《榮格心理治療》。

  • 《即使她們從未相見》、《皮下絮語》

     

    ■李幼鸚鵡鵪鶉

    依照導演牛俊強的說法,《即使她們從未相見》的八位女主角彼此從未見過,單憑藉著對方幾張生活照,杜撰一段關於這組那組兩人相識的憶述。

    我看了成千上萬的電影,竟然從來沒有遇過這樣的創意。我玩過一個短片劇本,在兩男一女的同性戀、異性戀、單戀之間擺盪,全部用畫外音呈現,使得這句話是誰說的展演出多種可能。一些年後,高達《電影社會主義》有個章節也玩了畫外音的昧。

    牛俊強這部實驗短片或許可以呼應到雷奈的理念:重要的不在於「拍攝」了「什麼」,而是「怎麼」「剪輯」!且看,讓被拍攝的人物有時當場開口,侃侃而談(所以「聲音」與「畫面」一致);有時似乎是她的話但並不開口(因而類似她的心聲獨白);有時好像是別的女人的話(畫外音),於是「聲音」與「畫面」把兩個不同的人、而且不在一起的女人結合了,但她倆並沒有真正在一起,宛如辯證現實生活辦不到的,電影卻可以達成);有時是空鏡頭(給了你我更想像的空間)。有時景物或空鏡頭讓你我遐思、揣測會不會是這些提供了敘事人一面講故事、一面繼續編故事的靈感與憑藉?甚至,空鏡頭也可以是這位那位女人邊說邊想像出的畫面(也就是「聲音」先行,根據「聲音」描述的內容創造出或映現出「畫面」?),不知不覺間倒是跟雷奈的《去年在馬倫巴》互通聲氣了。

    受訪的(也就是被拍攝的)女性居然能經由(「看」過)「照片」(「影像」!)中的陌生女人就加以想像、發揮,試著描述照片中的人,彷彿在憶述自己的朋友的種種,這一招,表面上擺明了在虛構,卻隱隱鋪陳了「影像」(可以)激發人們的想像(力),甚至,藉著「看」到「影像」而開展對陌生人、對遠方(人事物)的好奇與關切,全都在女性之間,依稀女主義或女同性戀的(間接?)互動(甚至扶持?)。

    畫面中的人物(每次都是單一女性)有的面對鏡頭,有的身旁有鏡子(映照出自己身影),有的影子映在牆上,有的面對電腦螢幕(在「看」「影像」!)。空鏡頭,或是室內陳設,或是戶外道路、街景,遠山或城市大遠景,或是桌上玻璃杯與紫紅水晶(?)。本片攝影、服裝、美術都用心經營搭配卻不著痕跡、自然渾成。

  • 有人提到泛舟,「畫面」映現河邊風景或建築物的水中倒影。微妙處是談話內容(「聲音」)與所呈現的「畫面」似有關似無涉;「聲音」的當下(現在式)搭上的「畫面」既像過去式(記憶)又可能是未來式(想像)!

    一位台灣女孩述說時,無論她在房中或是空鏡頭的戶外綠樹山路,或是剪輯到被描述的美國女孩其人其「室」,台灣女孩的話語以及鳥兒(白頭翁)求偶聲一直持續,等於藉著「聲音」把種種時間、空間、人物連結在一起了牛俊強這部受邀在美術館展演過的短片,把「聲音」與「畫面」分分合合出多種可能性。

    方信凱的實驗短片《皮下絮語》提供了另一種奇異風景。導演的說法是在思考刺青的多面向的、複雜的意念。受傷的女孩(伍家瑩飾演)、臉譜粗壯男人(林祐正飾演)、想成為摔角手的清瘦男孩(陳中昇飾演)在各自架構的「我」的樣貌中,外表的皮相與皮下的內在雙重自我的角力、消長。

    導演把真人與動畫結合得美美的,不像耽美,反而有幾絲神祕、幾許異質的奇詭。那些刺青,彷彿畫家筆下美美的繪畫。刺青,雖然可以脫離美術(或繪畫)另立門戶,自成一家;可是,刺青常常被污名化跟黑社會、跟犯罪牽扯,讓一些人對它的美術面向或是淡忘,或是視而不見。方信凱把人體肌膚上的刺青動畫化,點染出刺青圖樣彷彿可以飛、可以舞,或者,可以詩化,可以愛戀。

    男孩幻想(或乾脆幻化為?)孔雀,好像百「眼」羽毛的奇鳥;女孩心「花」朵朵開,超現實地開遍全身,綻放每寸肌膚;男人幼年被外婆抱著的景象深印在他胸前,是永恆的記憶與不渝的深情。

    常有蠻久的黑片穿插其間,是高明的留白,也提供思考的時間與空間,以及鑑賞的餘韻。

    第35屆金穗獎入圍實驗類有兩部片的指導老師是吳俊輝教授,《皮下絮語》與入圍動畫類的多部短片都受教於余為政教授。這兩位備受推崇的學者教授也許才是這次最大的贏家。謝文明的《禮物》我以往當成台灣動畫片裡傑出的鬼故事與非凡的恐怖片看待。不料他自己同情女主角的浪漫真情痴愛,並用來對比男主角的僵化教條頑冥不靈!如果有讀者喜歡我2013年新書解讀雷奈《穆里愛》與費里尼《愛情神話》的觀點,可知道那是20年來我對自己1993年舊書原有思維理念的不斷調整、修正、否定、背離、自責,而且把這兩部電影重看千百遍的新發現、新體認?這次倉促間被我寫到的這5部實驗短片,哪有類似的機會啊?它們都像是1000朵玫瑰的蛋糕,我功力不足,只看到玫瑰,既不見背後的雞蛋、糖、麵粉,更不知製作蛋糕的人盛情與深意,連表相的玫瑰究竟幾朵我也數錯,甚至我還錯把向日葵、百合當玫瑰。

  • 「時代破褲,口袋炸彈」

    吳景宜 文

     

    2009年七月,羅智信在南海藝廊舉辦了一個名為「時代破褲,口袋炸彈」的個展,展出了八件複合媒材雕塑、兩件攝影,以及一件錄像作品。羅智信目前為台北藝術大學造型藝術所的研究生,以複合媒材主要創作媒介,「時代破褲,口袋炸彈」是他的第一次個展。
    相較於現今許多強調行動或與觀眾的互動性的作品,羅智信選擇了一個相對較為靜態、內向的作品展陳方式。在南海藝廊一樓的三間展間當中,羅智信以散置、不規則的方式陳設他的作品,那些複合媒材的雕塑看起來就像是不小心被遺落在展場中的,它可能是一件癱立在地上的破牛仔褲、一疊堆在桌上的被綑綁起來的衣服、兩件擺在桌上的女性胸像,而其中一件女性胸像甚至是倒在桌上的,整個展場看起來就像一個介於日常生活與夢境的充滿詩意的場景。
    羅智信的作品媒材通常取自於他的生活周遭,衣物、布料和一些具有流動性的媒材,如蠟、膠、牙膏。羅智信選擇了具有流動性的媒材,然而他卻又經常在處理這些媒材的過程中,阻斷該具有流動性的媒材的流動性,例如:將柔軟的衣物及布料塗滿膠使它硬化,或者對一根蠟燭加熱使其軟化,卻又在蠟燭軟化的中途,使其再度冷卻硬化。除了媒材的流動性以外,羅智信也喜歡將一些看似不相干的物品做結合,例如:在襯衫上黏滿蒼蠅、讓一條牙膏躺在一張印有卡通圖案的床墊上。這些物品之間的關連性不明顯,且跳躍而不連續,這是許多人認為羅智信的作品不好懂的原因。

     =日常的
    我想,不妨由羅智信喜歡的藝術家來作為一個切入點。
    Wolfgang Tillmans是一位羅智信非常喜歡的創作者,羅智信提及Wolfgang Tillmans的作品的確給了他很多創作上的靈感。生於1968年的 Tillmans是一位德國攝影師,他的作品經常以日常物件和場景作為拍攝內容,例如房間的一角、用餐中的餐桌,或是浮在咖啡上的一層薄薄的奶膜。2003年當Wolfgang Tillmans在Tate Gallery舉辦個展的時候,他曾表示自己作品中的靜物陳設看似隨性所致,但其實是經過非常刻意的推敲去安排出來的。在Wolfgang Tillmans的作品中,除了「零散碎片式的日常生活呈現」以外,「非常經意地安排看似不經意的場景」的特質,也在羅智信的創作中出現了,羅智信說在自己的創作過程中,構思的階段是非常重要的階段,他照著心裡預想好的構想完成草稿,然而一旦在草稿設計完成之後,在創作執行的階段就不再會有太大的更動。
    以日常生活物件作為創作媒介,對60年代的貧窮藝術(Arte Povera)而言,代表的是對傳統藝術媒材的顛覆,而在普普藝術(Pop Art)的眼裡,代表的則是繼庫

  • 爾貝(Gustave Courbet)的寫實主義(Realism)之後,再一次地將藝術題材的階級,從知識分子手中釋放,普及回歸至一般大眾的生活裡,它所代表的是藝術的「去菁英化」。然而,到了今天,以日常生活作為題材的舉動,已不在具有顛覆性的意味,而是轉向對「日常生活」本身的關注。相較於其他社會議題性濃厚的作品來說,日常生活題材的選用暗示了一種對於公眾化事物所採取的「疏離」姿態,類似於中國古代的一種「獨善其身」的隱士態度。如果說先前宏璋老師所提及的「頓挫藝術」( Art of Frustration),是以kuso的方式來迴避、回應沈重的政治及社會性議題,那對「個人日常生活的私密性題材」的關注,也許是一種對沈重的政治與社會更徹底的叛逃。

    =身體的
    羅對於個人經驗的興趣還反映在他對「身體」題材的探索上,但是羅智信呈現「身體」的方式,並非直接以「身體本身」所為創作的媒介,而是以與身體有密切的互動關係的物件作為表現媒介,例如衣物。「衣物」是羅智信經常處理的媒材,在羅智信的作品中,衣物的狀態經常是隆起的,它們看起來就像是處在「正被穿著」的狀態中,它們被上了膠,凝固在某種身體的姿勢中,例如,一條癱立在地上的牛仔褲、幾隻像是正被穿戴著的手套。這些被凝固在隆起狀態中的衣物,召喚著一個不存在的身體,勾引著一個隱藏在物件背後的事件,也許是一個男子剛脫下他的牛仔褲,或是幾隻戴著手套正在嬉戲的手。然而無論它勾引起的意象有多麼地活靈活現,事實上這些事件與身體,都是不存在的。
    在這裡,衣物與身體的主客體關係變得模糊,甚至是倒置了,本來較具有主導性的身體從主體變成客體,而原為客體的衣物則躍變為主體。而像這樣的主客體互易的情形,在文學修辭裡並不罕見,例如夏宇的詩〈to be elsewhere〉的最後幾句,其中的衣物與身體的關係,便與羅智信的作品極為相似:

    在另一個故事裡似曾相似地遇見
    一問:你是誰看起來冷和疲倦
    一說:我只知道我穿著的毛衣脫了線
    只要妳拉著那線越長
    我整個人就會消失不見
    ¾¾夏宇,〈to be elsewhere〉,《Salsa》
    羅智信說他最近對文學越來越感興趣,而他的作品所呈現出來特質,也許正好反映了他正在關注的面向。
    「身體」在羅智信的作品中占有重要的地位,它除了表現在以隆起的衣物作為「空間性的身體」的召喚以外,也表現在以身體活動時所留下的痕跡的「時間性的身體」的召喚。在羅智信的作品中,「物品的使用痕跡」是一個經常出現的元素,嶄新的物件在羅智信的作品中是鮮少出現的,羅智信所選擇的物件總是陳舊而充滿人

  • 體觸摸過的痕跡。這些痕跡除了容易辨識出了塊狀的污跡以外,還有一種因為頻繁的摩擦與接觸所導致的「潤澤感」,如舊牛仔褲上的刷痕,或是未經接觸但物品本身即具有潤澤感材質,如蠟。古崎潤一郎曾在《陰翳禮讚》中曾以「手澤」一詞,來形容這種潤澤感: 人手經年累月的觸碰之處,在摸得滑碌碌的同時,皮脂自然滲入其中所形成的光澤。由於這些潤澤感經常是出自於「人的觸摸」所留下的皮脂光澤,因此這種表面的潤澤質感便導致了一種對「身體的移動軌跡」的召喚,是一種對於「時間性的身體」的連結。

    =無法複製的差異
    身體是私密的,身體是充滿差異的。
    在身心二元論的西方哲學傳統中,身體一向是遭受到貶抑的,即使在二十世紀的哲學理論中,已有像梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)這樣的哲學家,率先打破身心二元的論述框架,投身研究「身體知覺」,然而相較於已經發展悠久而完整的龐大邏輯學傳統,身體知覺的論述仍是相對弱勢的。並且由於身體的知覺與文字概念思考的出發點不同,因此它總是難以被「訊息情報化」地加以討論。正因如此,羅智信對於「個人日常的經驗」與「身體」方面的創作,也因為難以轉述為文字,即難以被談論,而陷入了一種「看似」晦澀不明的窘境。然而,正因為身體的無法被文字概念化,以及它充滿了私密特質的差異性,使身體的知覺在這個「樣樣都可被大量複製傳播」的消費時代,成為少數得以倖免於被「複製、消費和商品化」的感官。
    「難以言喻」並不代表「無話可說」。作品的「無法翻譯」與「無法轉述」正是構成一件作品之所以存在的必要性,正如米蘭昆德拉(Milan Kundera)所言:
    在我們的時代,人們爭先恐後地撲向一切可以寫成文字的東西,好把它變成電影,變成電視劇或者漫畫。既然一部小說裡最重要的東西,只有小說能把它說出來,那麼,在所有改編的作品裡,剩下的就只有不重要的東西了。今天不論是哪個還在寫小說的瘋子,如果想要保護他的小說,就要寫得讓人沒有辦法改編,換句話說,就是要寫得讓人沒有辦法再講給別人聽。(《不朽》,米蘭昆德拉)

  • 無以名狀的雨季:羅智信《漂流城市TFAM》的亞洲想像

    鄭文琦 文

     

    「水形成了一種完美的建築,而這仍是用另一種方式比喻身體和頭腦內部發生的事情,顯示出內部的迴路、血脈、器官;顯露逃逸。它是一種脈衝:把私密公開。」
    ──裘亞(Olivier Joyard),〈身體迴路〉(Corps Circuits,林志明譯)

    法國評論家裘亞在討論蔡明亮電影的〈身體迴路〉一文裡將《青少年哪吒》(1992)、《愛情萬歲》(1994)、《河流》(1997)、《洞》(1998)這幾部片進行深刻的剖析。作者視演員身體為被凝視的客體,慾望的載體及某種「迴路」,觀眾或創作者透過攝影機鏡頭和旁觀者的角度,看見這些身體的主人內部私密的慾望及其「存在的處境」――透過多得要滿出來的水:雨水、廁所中的水、排汗、滲漏、水管破裂……等。但是身體適應了,因為「水保護他們,封閉他們,攻擊他們,在他們身上塗抹部有善的物質,使得他們像是洪水中的星辰一樣美麗」(註1)。無論它究竟出於何種創作者的執念,千禧年之前拍攝的蔡明亮作品裡「水」的意象,都預告了2000年以後洪水和某個集體之間的關係:它讓我們看見一種無盡循環的迴路,表面上要說的是水的氾濫或流竄,但其實,水還是在訴說我們內部所發生的事情──特別是在那些雨季漫漫的亞洲城市。

    雨季,漂流的城市

    熱帶海洋的空氣對流造成季風,連綿不斷的雨水為陸地帶來洪流,多餘的液體從各自所屬的渠道溢出,它們到處醞釀成災,以淹水、滲漏的姿態潛入建築物屏障的安全空間裡,成了人類最初與最後宿命的想像。水患也是再尋常不過的本地經驗,但洪水的終極意象是如此鮮明而龐大,以至於人們總是再三輕易地讓自己忽略最明顯的徵兆,像是銀幕上頻頻出沒的雨痕或水滴、指向那些狼狽而私密的情境,從人類身體的不同組織滲出、又透過飲食的過程而回到體內的循環歷程,以及不該出現在建築內部的各式各樣水漬、擦乾了又濕的地板或牆面、為了避免被浸濕致壞掉而堆高起來如臨時紀念碑一樣、轉眼就立刻被人遺忘的桌椅雜物或堆疊型態。當然我們也不該忘記了那些無名的神來之舉,企圖將任意泛流的無名液體引導或蒐集至五顏六色的塑膠容器裡──假如我們得為這種「臨時的狀態」加上一個名稱的話──那些臨時管線設計得簡直像匠心獨運的裝置。

  • 以上描述的情景,正是藝術家羅智信在他的作品〈漂流城市-TFAM〉裡試圖處理的主題:如同銀幕上的「水的意象」,這個在現場佈展時才就地取材完成的限地(site-specific)「裝置」,或說臨時狀態,其實只是觀眾所見的表面徵象;然而透過藝術家為說明完成作品與計畫的落差而補充的(後設)自述,我們赫然明白他真正指涉的,是那個隱藏在背後的、龐大而難以描繪的集體結構和歷時性過程。為什麼這樣說呢?

    首先,羅智信在北美館就地取材的現成物裝置,至少在表面包含了館內處理漏水及其循環而使用的器物,包括將可能被水浸濕的文書或電器堆高的元素,和為了蒐集液體所設計的克難管線與容器。正似城市居民擺脫洪水的徒勞無功,是蔡明亮電影裡已呈現的亞洲集體寓言,再者(也是更重要的,)是我們在觀看羅智信作品時感受的「難以言喻」性,或者說如同蔡明亮電影的曖昧感受──特別是在將這裡所呈現的狀態(淹水的意象)與個人的日常經驗產生連結,因而超越靜態對象理解的時刻──那正是評論吳景宜指出的:「羅智信對於『個人日常的經驗』與『身體』方面的創作,也因為難以轉述為文字,即難以被談論,而陷入一種『看似』晦暗不明的窘境。」但正因為這種無法被文字概念化的身體,讓(一個限地裝置在觀者內部引發的)身體知覺,在這個「樣樣都可被大量複製傳播」的消費時代,成為少數倖免於被「複製、消費和商品化」的感官。(註2)

    在原始創作自述和完成的作品之間,可以注意到藝術家的靈感分別來自「寶藏巖」和「北美館」兩種迥異的空間經驗。在寶藏巖駐村期間(2012年初)結合影像與現成物的裝置作品,回應了當地特殊的人文景觀,指涉「駐村期間綿綿的春雨」、「淹水的歷史」以及「與人們生活息息相關的空氣、水域、空間等主題」。新的版本則涵蓋了作者參觀北美館的經驗;因為台北「氣候潮濕多雨,每當雨季美術館內幾乎隨處可見大小、形式、色彩各異的水桶散佈」以承納老舊的空間滲漏。關鍵性的差異在於,漏水對於原被賦以重任的美術館而言,卻成為藝術品最不可預期的「危機」。於是〈漂流城市-TFAM〉在隱喻突兀的水淹或雨漏等危機之餘,也穿透這個收藏與展示用空間的實用性疆界,超越原本設定再現可見的水的循環做法,也溢出了原本的美學意圖和感知的向度。

    空間,記憶與身體在北美館的展場裡,我們不只看到了館內裝飾的闊葉植栽,舊文書檔案匣與雜誌,不在其位的待機屏幕與展場告示牌,桌椅或舊沙發等原本各有所用的現成物,不分類型或用途,全都被主觀尺度堆疊成不同組合。這些臨時堆積的狀態,鑲嵌了藝術家自己過去面對淹水時的經驗,以及在極短的佈展時限下,如同實際應付淹水時透過本能判斷而重組此種印象(從原始物件的功能理解出發,以及重量與尺度的運作方法,同時改以兼具穩定承受和視覺構成的條件作為歸納之依據)的歷時性積累。但在此處,這種歷時積累和物質性的調整過程,若是從如何解決美術館的漏水危機的實用角度思考忖度其美學意圖,就完全喪失其中的詩意,以及那不知如何言傳、無以名狀的分配或部屬(disposition)了。

    持續運轉中的除濕機作為循環的關鍵,功能在於將空氣中吸收的水氣導引至地面一定容量後,將設計成室內的迷你水患或維持花盆的水份補充等。在實際的裝置裡,

  • 這些除濕機透明用塑膠水管連結天花板,盆栽和地板各部門而構成系統,但是管線裡流動的液體,本身卻是最難以再現思考的。這裡涉及美學本質或方法的分野;假如我們只是為了掌握可見的循環而置入真實的循環,作品的認知也不過是再次導入真實的安全境地,如同將真實空間重新引入室內的傳統美學理解。而潮濕、黏滯或被淹沒,這些令人不適的感受仍是被忽略或排斥的「例外」,也仍指向某個藝術以外的真實。但羅智信的作品,在沒有淹水警訊的室內展間裡,除濕機卻因為不在的理由嵌在側立絨布沙發和雜誌上。且不說這是否牴觸除濕機原本的功能,無用讓漏水化為一種被無目的性所驅策的事件;在這個歷程中,逾越了物理的設計,穿越了人為的屬性區隔,更將尋常的個人化經驗(淹水或淋濕)抽離所屬的「自然」位階,如待機中銀幕的藍畫面,運轉的馬達和再次流失的積水,點綴於其中的偽「自然」盆栽;在取樣自現實的同時也變成服膺潛在秩序的媒介(media)。如同意識的煉金歷程,透過現成物的重組而超越了日常狀態。

    電影裡那些被蔡明亮喚起的濕黏難耐、渾身不快的經驗與感受,早就深深侵入觀眾身體的細胞記憶,與其它私密性的獨特經驗嵌合在一起;在不斷漏水的颱風夜裡,在梅雨終日潮濕而幾乎要發霉的室內空間,觀眾與銀幕上的人物一同在雨裡或流汗或便溺,在溢流裡召喚各種在「內部」循環、或流動的印象。在這種有如「真實情景」的故事顯像裡,「世界要求我們不再以轟動奇觀的方式來思考,而是目前最好以個別位置(dis-position)來探討。」(註3)但讓人感到坐立難安的並不是蔡明亮,而是因為這種安排、佈置的方式所串連的知覺,正是必須藉身體性的累積而體現在片斷的記憶,甚至更大規模的意識結構裡。有趣的是,蔡明亮的東南亞背景也是一個跨文化的索引:雖然電影在台北拍攝,但在其他亞洲城市也找得到相似的情境。儘管膚色變了,身體隱匿了,記憶卻是跨越文化和語言。

    堆疊的勞動過程,正是在觀看羅智信北美館限地製作時最重要的參照背景。這勞動顯然不只是普遍存在的,更引發超越的美學經驗;儘管在多數人生活裡它只是無意識作用著。何者為藝術,何者又為日常?假如人們在災難來臨時猶能發揮再造空間的本能,又何以非得在可閱讀的層次審度美學價值呢?回到藝術家的提問:日常的物件憑藉什麼跳脫日常而進入創作?或許羅智信作品所遮蔽的,正是大銀幕上個別進出的亞洲身體,更是他們一再穿越那些困局的渴望。或許更可以說,當泰國藝術家Disorn Duangdao的〈River No Return〉裡以2011流經清邁的水源為筆墨,在米漿紙上寫就隱形的River No Return文字時,身體結合集體水災記憶的痕跡,也穿越個體所限的雨季「回憶」指向亞洲共通又仳離的淵源。(註4)羅智信完成屬於他自己的小時代,最終記憶如水,也將永遠留在我們體內了。
    1. Olivier Joyard,〈身體迴路〉(Corps Circuits,林志明譯)
    2. 吳景宜,〈時代破褲,口袋炸彈〉http://www.luojrshin.com/files/luoreviewwu.pdf
    3. Jean-Pierre Rehm引述Jean-Luc Nancy;見〈雨中工地〉(Chantiers sous la Pluie)「……而是目前最好以個別位置(dis-position)來探討(包括空間安排、觸碰、聯繫、路線)。」《蔡明亮》(遠流)。
    4. Disorn Duangdao,”River No Return”,2011;Chitti Kasemkitvatana策展的BACC實驗計畫Temporary Storage#1。2011年泰國洪水參見維基:http://zh.wikipedia.org/wiki/2011年泰國水災

  • 感覺到而未經辨認的:羅智信的”戲物”

    林欣怡 文

    「直覺還是講話最大聲。」─羅智信

    今年3月,在非常廟新空間胡永芬策畫首展〈不頑之抗〉開幕人聲沸騰的氣氛中,一件由塑膠梳子、假髮、舊明信片等物件所組裝而成的陌生作品安靜地陳設在牆面上,由於物件尺寸皆小,加上其它展品多為巨型影像和裝置錯落,若不是框著不成比例的畫框和怪異的搭置方式,這件作品很容易被錯過。我站在作品前仔細地辨認物件群所給出的意義片段、指引性和情緒特點,確認這是一件紀念擁護感覺的好作品。藝術家羅智信就站在附近,其氣質如同作品毫不大吵大鬧,細緻溫厚。首次親見羅智信作品是2010年蘇育賢於大未來耿畫廊策畫的〈Oopject唉呀的物件展〉展出的〈藍色的或灰色的〉、〈美式尺碼〉和〈我的舊愛是你最新的甜心寶貝〉,我有些驚訝在莊普、梅丁衍及顧世勇等藝術家之外,台灣當代藝術中存在著敢於直接指鹿為馬現成物出手的年輕藝術家,特別是,羅智信作品物件自身確然地廢黜了原物的平庸陳腐,讓觀者非常地不接近每日生活,藝術家的物件群大部分指向身體,在羅智信的作品中體感物體為數眾多,個人物件(襪子、牛仔褲、鞋子、枕頭、髮梳、床墊、肥皂、眼鏡等),或者生活景觀(窗簾、柏油、浴室、睡眠)。這樣粗略的分類讓我們生產出某種基礎判斷:每日功能性的選粹。這些功能性讓藝術家所組製的所有物件羅列成一紙生活清單,在此物群組中諸多功能質性疊置解離,透過視覺性及觀者個人經驗系統交感出擴散性的感覺群。

  • 觀察的最初,我試以動作時態與日常生活微物觀點指認論述羅智信的作品,這樣的指認主要立於作品自身強烈張陳「痕跡性」的身體感知,這無疑是物件視覺表面下若隱若現的藝術家在場性格,牙膏爆破碎片、千層彩色咀嚼過的口香糖、剛脫下的美國尺寸襪子等,這些時態與體感痕跡雖不能斷言具備某種意義結構,但確實引述出「不透明」的物體傾向,「不透明」意味著,羅智信的物件群模糊曖昧了現實場景,導引觀者進入每日生活的他方異境(ailleurs)。在初階觀察到時態的及物性格後發現,羅智信的物件群,較難單純以日常物件的意義翻轉進行理解,進一步言之,並非因為作品物件陳列於展場空間而讓現成物具備了「藝術觀點」,相反,極有可能是展場空間與時態因藝術家的物件群質能轉換、瞬間告結:轉向某種「視域場」(field of vision),而非杜象式的概念物件知識性的理解。在這樣的「視域場」中,作品空間不再是視覺場所,而是藝術家身體操作與物件體感的表現場。英國媒體學者拉許(Scott Lash)與盧瑞(Celia Lury)合著《全球文化工業︰物的媒介化》(Global Culture Industry︰The Mediation of Things) 的〈觀念藝術/媒介藝術/生活藝術〉簡短章節中,以藝術媒介化的角度重新分析了西方60年代以降觀念藝術的遞嬗演化,書中指出當代觀念藝術展演模式與20世紀早期觀念藝術的最大差異,在於「意向性的分散」,60年代的物以「成為觀念」擺脫物質性,當代藝術則為聯繫意向性主體和藝術對像的「向量」。拉許以語言行動理論哲學家奧斯丁(J. L. Austin)所提出的「行為表述」(performative)概念作為視域場於當代藝術中的細微轉變。根據拉許,視域場中「由於主體和身體被轉化為『時間構念』(temporal constructs),所以空間不再是視覺性的,而是展演場(performative field)…成為『展演遊戲』(performative play)場所—事件由物質和觀者共同構成。物質和觀者是『參與性交換』(participatory exchange)發生的場所。『物件的隨機分佈』(random distribution of stuff)造成了意向性自身的破碎和分散。」(Lash, Lury, 2007:70)如果說藝術家作品與早期觀念藝術有著若即若離

  • 的脈絡參照,或許僅存在於其某些作品命名的對位挪用,2010年錄像裝置作品《甚至,新郎被他的漢子們扒得精光》,以古典的錄像電視播放三段時間長度不等的影片,電視下方壓著一副眼鏡。三段影片的內容分別是懸掛樹上繫著布鞋的牛仔褲、掉落在電壓線上的不明物以及卡在路燈上紅白相間的氣球組,這三個物件出現的場景為每日生活尋常可見的城市角落。我們無法判別錄像內容與撐著電視的眼鏡與杜象1934年作品《甚至,新娘被他的漢子們扒得精光》有何直接關聯或對位,可以確定的是,藝術家對於作品組配後的命名指稱,確實帶點「戲物」的味道:將杜象「作品名」亦視為中性斷義、隨機分佈的「可用之物」。此命名成為藝術家的行為表述,將杜象的神祕語意崁入自身結構相互展示,作品在此包括了場所時態、創作時態與歷史時態三種異質的時間構念,流動成一系列無方向指稱、無確定感、意向破碎的跨物、跨時態感知結構。

    在作品《漂流城市》(2012)中,藝術家同樣組裝了常用的生活功能性物件配置,枕頭棉被、鞋碗桌椅、書堆除濕機以及橡膠水管,這些物群包裹住錄像電視,地面是一灘橡膠水管流洩的水。影片內容由兩個片段組構,城市某處水窪上幾近靜止漂浮的塑膠物(拖鞋、蒼蠅拍、寶特瓶、塑膠小鴨),另一片段則為海面下均勻散布的魚群。這樣的組配很容易以生命/無生命、自然/人工、常態/非常態等兩極概念視之,卻不那麼對立。此看起來像是某種水災後的生活應用物群,如同名附其實的場所確指轉移和物體轉移,整件物群擴散的視域場,不僅是生活某時間裡充塞的各類器物,還包括藝術家對無生命之物的塑造擺佈,藝術家以「現成雕塑」稱括,允許某種時空瞬間崁入至他處。用拉許的話說,它是「一種表面性,允許對密集的文化指稱的間接、意外的滲透」,當代藝術物件做為媒介,是一種複雜的意符層疊關係,物質物件自身能夠創造規則,生成自身結構。正是在這樣的戲物結構中,觀者與物件之間的視域場系統意旨不斷地生成流動。我們可以在藝術家作品《Mr. Ray》(2006)、《在床墊上》(2006)和《胸像I》(2009)、《胸像III》(2009)、《圓點領結》(2009)瞥見這樣的操作手法。羅智信曾表示,他會將生活中「感覺到而未經辨認的」概念、影像、拾得物件等捕捉庫存,等待「決定性的想法或元素」加入後出手,「我很仔細推敲那些物件中的邏輯關係,作品中元素間的關係雖然憑藉的有部份是感性邏輯,但是到最後決定時,直覺還是講話最大聲。」如果說藝術家感覺到而未經辨認的「直覺」是某種中性(Le Neutre)—破除物件聚合關係之物(R.Barthes, 2010),免除意義邏輯的脅迫與傲慢,將所有非A即B的義符擱置消解,或者說將展演視域時空嵌入式的瞬間進行場所解離、意義解離、感性解離,那麼解離後觀者破碎的意向性,便在此視域場中與「感覺到而未經辨認的」藝術保留辨認、相互聯繫。

  • 藝術家感覺到而未經辨認的「直覺」是某種中性(Le Neutre)—破除物件聚合關係之物(R.Barthes, 2010),免除意義邏輯的脅迫與傲慢,將所有非A即B的義符擱置消解,或者說將展演視域時空嵌入式的瞬間進行場所解離、意義解離、感性解離,那麼解離後觀者破碎的意向性,便在此視域場中與「感覺到而未經辨認的」藝術保留辨認、相互聯繫。

  • 羅智信的牙膏、襪子與鞋子

    蘇育賢 文

    「在床墊上」(2006),那是他大學時期的作品,兩張舊床墊,上面有著非常台式的卡通圖案(意思就是你會覺得上面的卡通圖案應該是某個角色卻又覺得有點怪怪的),兩張舊床墊各被隆起一個小丘,上頭再擠上三色牙膏,且是以一種非常有規則的方式排列著,而牙膏的身體就乾憋地留在現場。從這件作品開始讓人注意到這位創作者是如何輕巧地讓「物件說話」,「現成物」跟「雕塑」同時間的快速變身,諸如床墊與小丘;三色牙膏的造形以及牙膏的身體。但最近看他的創作,從去年的個展「時代破褲、口袋炸彈」一直到最近的幾件新作品,尤其是最近他波在網路上的鞋子和肥皂,加上上次他與江忠倫的對話,讓我開始思考了羅智信在關注物件上的一些改變。

    「在床墊上」以及「藍色的或灰色的」(2007)共同處理了一件非常抽象的行為,那是物件本身並沒有被指向任何對象,這裡我要拉入江忠倫的鍋蓋「阿福檔案」進行比對,江忠倫的鍋蓋,出現在一個就算讚歎鍋蓋之美也無法動搖任何人的現在,他的現成物所提出的是另一套公式:現成物之所以具有被觀看的意義是在於,眼前的這個鍋蓋在經過台南市上空的旅行之後便被賦予了「飛碟」的指涉,是這個不需要經過額外裝飾的鍋蓋突如其來的「內容上的變身」帶來了觀看物件的快感,那是存在於想像將現實拉至高空,而後在現場將現實重擊於地面的快感,有點像是「這不是煙斗」的稗官野史篇。又如江忠倫的「夢壹號」裡面的現成物「棉被」,則是在造形上讓它去指向了太空梭升空時的煙霧。「阿福檔案」、「夢壹號」面對現成物的技術是,透過內容上的敘事或者是造形上的類比而使得物件本身得以被關注,但這個關注是來自於「看不見的想像力」。羅智信的床墊、牙膏、牛仔褲則是用了另一種相反的方式讓物件現身,是「不指向意義上與造形上的指涉」,而靠物件本身的組合和輕巧卻又抽象的變形,那是「拒絕想像力」且「真的看得見的」。例如「藍色的或灰色的」,將五條同時穿上的牛仔褲一起脫下來,看著它挺立在地面上,你便獲得了一個雕塑物件,一個概念上等同於「在床墊上」的物件:「我讓三色牙膏規律地擠出造形,這是雕塑;我讓牙膏的身體徒留在現場,這是現成物」;「我擺置舊床墊,這是現成物;我突起一塊小丘,這是雕塑」;「這裡有五條牛仔褲,是現成物;我一起穿上然後脫下,它立起來了,彷彿雕塑」。不過在「藍色的或灰色的」裡面的三色牙膏則呈現了更加精湛的演出,它不是「在床墊上」作為一位突顯現成物與雕塑之間快速轉換的單元,「藍色的或灰色的」裡頭的三色牙膏是在褲子裡面反覆被炸藥炸開的醬汁,它濺灑在地面以及牆面上,它是調節整件作品座標的錨,且異常輕薄,如此,這件作品不是被「擺置」在空間中,而是「附著」在地上、牆上且「無法移動」,像是重達幾千噸的羽毛。

    這兩件作品都沒有指向任何甚麼,牙膏就是牙膏,而擠出來的牙膏也不會變成任何可被辨識的對象,不過這些物件,諸如牙膏、衣物、床墊等等會直接聯繫上個體生

  • 活的東西,確實是有指向性的,「是的,牙膏沒有變成甚麼,但她是我們早上晚上(依個人衛生習慣而定)都要來一下的東西」;「沒錯,床墊沒有變成甚麼,但她是我們晚上早上(依個人作息而定)都要躺一下的東西」,但與其思考這樣的連結是否具有情感上或是敘事上的意義,我更傾向於認為這些取材自個體生活的種種物件比較像是一種規則,它規定了眼前這個物件與我們之間的距離必須要有多麼親密,而親密值則是與物件速度成等比,羅智信的作品並不是一個外在於我們的甚麼東西被轉化了,而是貼近於我們的甚麼,以我們的身體為座標正在變態著,物件越親近,感性被扭轉的瞬間會更加細微且快速,親密物件是一種手段跟技術,就像鍋蓋「本身就具有喜感」。

    「物件說話」這件事在2009的幾件作品上發生了變化,諸如「圓點領結」、「胸像I」、「胸像III」、「我的舊愛是你最新的甜心寶貝」一直到2010年的「美式尺碼」。羅智信開始在作品裡面拉取形象上的聯想,例如「圓點領結」裡,襯衫上領結的黑色圓點是由蒼蠅構成的;「胸像I」則是由衣物所組成一個胸像的形象;「胸像III」是一個白色胸像上由蒼蠅組成的乳頭;「我的舊愛是你最新的甜心寶貝」是三個不同款式(分別表示不同身分)的手套,相互捏取對方的環狀結構,作品的語意同造形呈現一樣的窘迫趣味,所謂「表兄弟」或「表姊妹」之情狀;而「美式尺碼」則更加大方直白。
    從2009年的這些作品羅智信加諸了更多操作在物件上(雖然作品的形式調性還維持在一個低限),不讓物件自己說話,而是透過形象與語意上的連結,賦予物件另外的意涵。不論是在「在床墊上」或者是「藍色的或灰色的」,它們被生產的方式是,物件以一種「自我表達」的方式被操作著,例如床墊上的小丘,以及同時脫下的五條牛仔褲自然地挺立。但在2009的作品中,物件開始被操作出不是它們自己可以說話的模樣,其實就是多加了這個素材:漿糊。像是黯然消魂飯加了洋蔥,好吃的叉燒卻會叫人落淚。「圓點領結」、「胸像I」、「胸像III」、「我的舊愛是你最新的甜心寶貝」、「美式尺碼」這些作品中的物質並沒有如它們本身的特色所呈現,而是被要求(用漿糊要求)要成為甚麼,這也是跟過往很大的不同,創作者要物件去說出「額外的」東西,也就是要讓物件具有表演的特質,這是一個從「呈現」到「演出」的變化。

    在看到「口香糖上的皮鞋」之前,我比較喜歡羅智信早期作品裡面的自信,那就是對於物件能夠自我表達的信心,由於這些表達必然是抽象的(因為它們不指向甚麼),而抽象的必然都很細微(所以我們要看得更細,像是沒看過一般),所以藝術家的心臟也要相對比較大顆(你想表達甚麼)。這也是為甚麼我當初在面對「美國尺碼」的時候有種不自在的感覺,因為它太直接了而取消掉物件本身的特殊性(我了解到美國尺碼在講甚麼,於是活動結束),同樣的,同時間的其他作品也出現了這樣的疑惑,是不是創作者在上面開始出現了過多的操作以及額外的想像力在裡面,而使得他所擅長處理的物件組成最後會成為品味上的控制,這是因為我當時還無法掌握他要說的話與材質本身特性有什麼關連,除了一些較為刺激的感性聯想,諸如奶頭蒼蠅或者是領結上的蒼蠅點點。在他2009個展裡面最吸引我的大概就是那一根軟掉且懸在桌緣上的蠟燭,這是一個材質跟聯想上緊密連結的例子。但是「口香糖上的皮鞋」則讓這些疑惑明朗化,因為它明確地標示出了一條軌跡,2009的那些事情再被做的更好,就會變成「口香糖上的皮鞋」。

  • 「口香糖上的皮鞋」是一塊截面不規則的柏油路面,上頭有一雙黑皮鞋,鞋底下有兩大坨口香糖。這件作品對我來說很了不起是因為它辦到了幾件事情,而這些事情原本在羅智信的創作上是會有矛盾的。首先,它很簡單地表演出「如其所是」的面孔,如果說我認為「在床墊上」與「藍色的或灰色的」是「呈現」了物件本身的魅力,而2009年系列的作品則是冒著抵消物件魅力的危險去「表演」出一個對象的聯想(之所以危險是因為,在我們接收到這個快速的聯想的同時,除非物件的材質是契合這個聯想的,否則物件本身會成為只是演出這個對象的素材),而表演的這個動作則在這件作品簡單地化作「皮鞋在表演它本來就會發生的事情」,是的,就是「踩到口香糖」,這是許多皮鞋(包括博肯鞋)都會遭遇到的窘境,牙膏沒有說話(我是牙膏),而襪子說話了(我是老二),但這一次,鞋子說話了,只是它說的話並沒有指向一個「另一端」,而是指向了自己(我是鞋子,而且我踩到了口香糖)。是這件作品本身的物質說出了這個物質會說的話,並且被以極為表演的方式,像一塊夾層餅乾(或者是大麥克)的形式展現,對這個沒什麼大不了的事情以雕塑的規格呈現,造就了非常無言的觀看趣味。它速度極快(像牙膏與床墊),它說話(像襪子),但它讓這兩件事情非常完整的結合在一起。

    這是一件看起來沒什麼卻非常有什麼的好作品。

牛俊強 1-1.1-2.1-3.1-4 2-1.2-2.2-3 3-1.3-2.3-3 4-1.4-2.4-3
羅智信 1-1.1-2.1-3 2-1.2-2.2-3 3-1.3-2.3-3.3-4 4-1.4-2.4-3
Ornaments

Artists Bio.

藝術家簡歷

牛俊強 | 羅智信

  • 牛俊強

    牛俊強,1983年生。畢業於國立台北藝術大學科技藝術研究所。從事錄像、實驗電影、攝影、複合媒材裝置等創作。兼平面設計、展場設計、劇場攝影、MV導演等。目前為實踐大學和元智大學兼任講師。

    曾參與鹿特丹國際影展短片競賽、美國Pixilerations新媒體藝術展、西班牙Aguilar影展、法國Tours亞洲電影節、法國ARTchSO錄像藝術節、北京夏日數位娛樂節、澳門VAFA藝術節、兩岸四地藝術交流計劃、台北金馬影展、台北美術獎、台灣國際錄像藝術展、台北數位藝術節與台北電影節等國內外展覽。作品「即使她們從未相見」獲頒第35屆金穗獎最佳實驗片。

    牛俊強近期作品多以生命經驗出發,並且與參與者共寫敘事歷程。在這樣創作過程中,他探討人與人之間微妙的牽連、不可見的交會、個人到群體的生命意識。他在其中也抵抗了物質性的消解,和單一視覺性的創造。

    Web: natniu.net/

    學歷
    2006-2009台北藝術大學科技藝術研究所,主修媒體藝術
    2000-2005 實踐大學室內空間設計學系

    獲獎
    35屆金穗獎最佳實驗片,2013
    台北美術獎,入選,台北市立美術館, 2009

  • 世安美學獎-造型藝術類,世安文教基金會, 2008/ 2009
    美術創作卓越獎,美術創作類,國立台北藝術大學, 2008/2009
    台北美術獎,優選,台北市立美術館, 2009

    補助
    國藝會第一期美術類展覽補助,財團法人國家文化藝術基金會, 2012
    台北市文化局第二期美術類創作補助,台北市政府文化局, 2011
    台北市文化局第二期美術類展覽補助,台北市政府文化局, 2010
    國藝會第二期美術類展覽補助,財團法人國家文化藝術基金會, 2009

    駐村
    18th Art center, Los Angeles , U.S.A., 2011

    出版
    《抵達盡頭時,我們將聚集在洞穴處 》,臺北市立美術館發行,2012

    個展
    一句,誠品信義店Art Studio,台北,台灣
    10 Minutes Left-2012,國立台灣美術館,台中,台灣,2012
    cover,台北市立美術館,台北,台灣, 2012
    即使她們從未相見,Chi-Wen Gallery,台北,台灣, 2012
    不能和你一起,鳳甲美術館,台北,台灣,,2010
    當我和你老去,南海藝廊,台北,台灣,2009

  • 放映
    35屆金穗獎影展最佳實驗片,台北,台灣,2013
    金馬影展台灣製造單元,台北,台灣,2012
    西班牙Aguilar影展亞洲單元,Aguilar,西班牙,2011
    法國Tours亞洲電影節,Tours,法國,2010
    第十屆台北詩歌節影像詩,信義誠品,台北,台灣,2009
    第十屆台北電影節,台北中山堂,台北,台灣, 2008
    第八屆台北詩歌節影像詩,台北中山堂,台北,台灣, 2007
    第八屆台北電影節,台北中山堂,台北,台灣,,2006
    南方影展「南方特賞」,台南藝術大學,台南,台灣,2006
    鹿特丹國際影展短片競賽,鹿特丹,荷蘭 ,2006

    聯展
    2013
    逃離仙貝教,新樂園藝術空間,台北,台灣
    cutlog NY Art Fair-Urban Illusions,紐約,美國
    真真:當代超常經驗,臺北市立美術館,台北,台灣

    2012
    台北藝術博覽會,台北世貿中心,台北,台灣
    四不像─兩岸四地藝術交流計畫 , 台北市立美術館,澳門南灣舊法院大樓,深圳何香凝美術館, 香港奥沙藝術中心
    曖昧的存在-台德以三國藝術交流計劃 , 台北 / 台灣,柏林 / 德國,臺拉維夫 / 以色列
    台北圖宰場 ,鳳甲美術館,台北,台灣

  • 2011
    Beyond the Frame , Chi-Wen Gallery, 台北,台灣
    VAFA2011國紀錄像藝術節,東方基金會,澳門
    有感 Perceive, 台北當代藝術中心,台北,台灣
    Pixilerations [v.8]-新媒體藝術展,羅德島,美國
    後態度-台灣年輕藝術家聯展, EX Teresa Arte Actual,墨西哥
    2011 ARTchSO錄像藝術節,Rennes,法國
    Why So Serious?! - 媒,這回事,東海大學藝術中心,台中,台灣

    2010
    PHOTO TAIPEI 2010 第二屆台北攝影與數位影像藝術博覽會,王朝大飯店,台北,台灣
    EX!T2010 台灣國際實驗媒體藝術展,台北當代藝術中心,台北,台灣
    食托邦—第二屆國際錄像藝術展,鳳甲美術館,台北,台灣
    第八屆桃源創作獎,桃園縣立文化中心,桃園,台灣
    開天窗-不在場的建築-建築實驗雙年展,實踐大學,台北,台灣

    2009
    2009台北美術獎,台北市立美術館,台北,台灣
    PHOTO TAIPEI第一屆台北攝影與數位影像藝術博覽會,六福皇宮,台北,台灣
    臺灣╳以色列青年藝術家交流展Ⅱ,關渡美術館,台北,台灣
    2009美術創作卓越獎發表展,關渡美術館,台北,台灣
    去哪裡?Going NoWHere !-當代館地下街創意秀場,中山捷運地下街,台北,台灣
    歡迎光臨真實沙漠,東海大學藝術中心,台中,台灣

  • 輕度-新媒體藝術展,台灣國立美術館數位方舟,台中,台灣
    未來往事,嘉義鐵道藝術村,嘉義,台灣

    2008
    2008台北美術獎,台北市立美術館,台北,台灣
    小民市景-台灣新興數位藝術展,台灣國立美術館,台中 ,台灣
    第六屆桃源創作獎,桃園縣政府文化局,桃園,台灣
    韓國亞洲學生及年輕藝術家藝術節,首爾火車站舊大樓,首爾,韓國
    第二屆北京夏日數位娛樂節, 751動力廣場,北京,中國
    邊境.近鏡-臺灣╳以色列青年藝術家交流展,華山文化園區 ,台北,台灣
    D聚頭-數位藝術體驗聚作展,台北數位藝術中心,台北,台灣
    居無定所—第一屆國際錄像藝術展,鳳甲美術館,台北,台灣

    2007
    OPEN SPACE,卡賽爾藝術學院,卡賽爾,德國
    第五屆桃源創作獎,桃園縣政府文化局,桃園,台灣
    紅墨水新媒體藝術展,北投公民會館,台北,台灣
    第二屆台北數位藝術節,西門町紅樓 ,台北,台灣
    秘密的源頭—大隘藝術節,大隘村,新竹,台灣
    城市寓言—城市行動藝術節,台北建國啤酒廠,台北,台灣

    2006
    第一屆台北數位藝術節,台北中山堂,台北,台灣

  • 演出
    失聲祭58 -長城,南海藝廊,台北,台灣 ,2012
    失聲祭16-[ ] & *,南海藝廊,台北,台灣,2010

  • -
  • NIU,CHUN-CHIANG

    Born in 1983, Niu Chun-chiang graduated with an MFA in New Media Art from Taipei National University of the Arts. A multimedia artist whose main practice includes video, experimental film, photography, mixed installations and digital graphic design, it also stretches into graphic design, exhibition design, theater photography, and music video direction.

    Niu’s work has been featured in the short film competiton at the Rotterdam International Film Festival (Netherlands), Pixilerations tech art exhibition (Rhode Island, USA), the Aguilar International Short Film Festival (Spain), Tours Asian Film Festival (France), ARTchSO Video Festival (Rennes, France), Beijing Summer Digital Entertainment Festival, VAFA International Video Art Festival (Macau), Asian Students and Young Artists Art Festival (Seoul, Korea), It Takes Four Sorts : Cross-Strait Four-region Artistic Exchange Project (Taiwan, Mainland China, Hong Kong, and Macau), Taipei Arts Awards (Taipei, Taiwan), Taiwan International Video Art Exhibition (Taipei, Taiwan), and the Digital Art Festival Taipei (Taipei, Taiwan).

  • Award
    35th Golden Harvest Award, the Suspend Experimental Film, 2013
    Art Prize of S-An Cultural Foundation, 2008 / 2009
    Taipei Arts Award Competition, 2008 / 2009
    Outstanding Art Prize of Art Department , 2008 / 2009

    Art Residency
    18th Art center, Los Angeles , U.S.A., 2011

    Publish
    "When we reach the end, we’ll assemble in a cave", Publisher : Taipei Fine Arts Museum, 2012

    Solo Exhibition
    10 Minutes Left -2012 , National Taiwan Museum of fine Arts ,Taichung, Taiwan, 2012
    cover, Taipei Fine Art Museum, Taipei , Taiwan , 2012
    Even they never  met, Chi-Wen Gallery , Taipei ,Taiwan, 2012
    Can’t be with you, Hong Gah Museum , Taipei ,Taiwan, 2010
    When I ‘m Getting older with you, Nan-Hai Gallery, Taipei, Taiwan, 2009

  • Group Exhibition
    2013
    TRUE ILLUSION, ILLUSORY TRUTH - Contemporary Art Beyond Ordinary Experience, Taipei Fine Art Museum, Taipei, Taiwan
    cutlog NY Art Fair-Urban Illusions, New York,U.S.A

    2012
    Taipei Golden Horse Film Festival, Taipei, Taiwan
    IT TAKES FOUR SORTS– CROSS-STRAIT-FOUR-REGION ARTISTIC EXCHANGE PROJECT ,  Taiwan, Mainland China, Hong Kong, and Macau, 2012
    Ambiguous Being, Video works of artists based in the metropolis of Berlin, Taipei and Tel Aviv. Taiwan, Germany, Israel, 2012

    2011
    VAFA-International Video Art Festival  , Orient Foundation, Macau
    Beyond the Frame, Chi-Wen Gallery, Taipei,Taiwan
    Aguilar International Short Film Festival , Aguilar, Spain
    PIXILERATIONS [v.8] New Media Fringe Festival, Providence, Rhode Island , USA
    Post-Actitud :El Arte Contemporáneo de Jóvenes Artistas de Taiwan,  Ex Teresa Arte, Mexico.
    ARTchSO Video Festival , Rennes, France.

  • 2010
    PHOTO TAIPEI , Sunworld Dynasty Hotel, Taipei ,Taipei ,Taiwan
    EX!T—Experimental Media Art Festival, Taipei Contemporary Art Center, Taiwan
    Eattopia— Taiwan International Video Art Exhibition, Hong Gah Museum, Taipei, Taiwan
    Festival du   Cinéma Asiatique de Tours, Tours, France.
    The 10th Taoyuan Creation Award, Taoyuan , Taiwan
    Non-places__Architecture of pheromonal presence, Shih-Chien University, Taipei, Taiwan

    2009
    Taipei Arts Award Competition, Taipei Fine Art Museum, Taipei , Taiwan
    PHOTO TAIPEI , The Westin Taipei ,Taipei , Taiwan
    Light Position, National Taiwan Museum of fine Arts ,Taichung , Taiwan
    Taiwan   Israel Young Artists Interchange ExhibitionⅡ,Taipei , Taiwan
    Going NoWHere , Museum of contemporary art ,Taipei , Taiwan

  • 2008 
    Taipei Arts Award Competition, Taipei Fine Art Museum, Taipei , Taiwan
    Taiwan International Video Art Exhibition, Hong Gah Museum, Taipei, Taiwan
    Asia Students and Young Artists Art Festival, Seoul, South Korea
    Borderline  Mirrorlike - Taiwan  Israel Young Artists Interchange Exhibition ,Taipei, Taiwan
    The 10th Taipei International Film Festival , Taipei, Taiwan
    The 2th Digital Entertainment Jam, Beijing, China

    2007  
    OPEN SPACE , Kunsthochschule Kassel, Kassel, Germany
    The 5th Taoyuan Creation Award , Taoyuan ,Taiwan
    The 2nd Digital Art Festival Taipei , Taipei , Taiwan
    The 9th Taipei Poetry Festival, Taipei , Taiwan

     2006 
    The 1st Digital Art Festival Taipei  , Taipei , Taiwan
    Tiger Awards Competition for Short Film》, the 35th International Film Festival Rotterdam, Holland

  • Performance
    Lack Sound Festial  58-The Endless Wall, Nan-Hai Gallery, Taipei, Taiwan, 2012
    Lack Sound Festial  16-[ ] & *", Nan-Hai Gallery, Taipei, Taiwan, 2008

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  • 羅智信

    1984年生於台灣 苗栗
    目前工作與生活於台北

    學歷
    2010  國立臺北藝術大學美術創作碩士班 複合媒體組
    2006  國立高雄師範大學美術系

    Web: www.luojrshin.com

    獲獎與補助
    2012  臺北美術獎 入選獎
    2011  新北市創作新人獎 入選獎
    2011  台北國際當代藝術博覽會 新潮賞
    2009  國家文藝基金會創作補助計畫獲選人
    2009  台北市文化局第一期展覽補助獲選人
    2009  台北藝術大學第二屆紐約遊歷計畫獲選人

    駐村與工作營
    2013   Tokyo Wonder Site, 東京
    2012   寶藏巖國際藝術村, 台北
    2008  「台北甩尾」:2008國際藝術學院工作營

  • 個展
    2013  「開放工作室」,  臺北國際藝術村, 台北  (up-coming)
    2012  「from one to all」, 科元藝術中心, 台中
    2009  「時代破褲、口袋炸彈」, 南海藝廊, 台北

    聯展
    2013
    「New work Project | 牛俊強,羅智信 」, 鳳甲美術館,台北
    「錯置風景」, Art Anew 藝廊, 台中

    2012
    「臺北美術獎」, 臺北市立美術館, 台北
    「TRAFFIC JAM TAIPEI」, CASA DAS CALDEIRAS, 聖保羅, 巴西
    「T-Art 台中飯店博覽會」, 長榮桂冠酒店, 台中
    「紐約遊歷計畫」,關渡美術館,台北
    「開放工作室展」, 寶藏巖國際藝術村, 台北
    「不頑之抗」, 非常廟藝文空間, 台北
    「Tokyo Frontline 藝術博覽會」, 東京

    2011
    「青春嶺, 科元藝術中心」, 台中
    「台北國際當代藝術博覽會(Young Art Taipei)」, 王朝大酒店, 台北
    「粉樂町-台北東區當代藝術展」, 台北
    「Photo Taipei」, 神旺大飯店, 台北

  • 2010
    「2010關鍵字:潛雕塑‧租借‧劇本」, 朱銘美術館, 台北
    「Oopject, 大未來耿畫廊」, 台北

    2009
    「台灣X以色列青年藝術家交流展」, 關渡美術館, 台北
    「萬德秀/ Location ONEder / I'll be there forever /」 , 萬德一區, 台南
    「未來往事, 嘉義鐵道藝術村」, 嘉義

    2008
    「Co-Q2」, 關渡美術館, 台北
    「小美好痛」, 台北藝術大學地下美術館, 台北

    2007
    「0-0」, 台北教育大學防空洞藝廊, 台北  
    「台北-福岡現代美術交流展」, 關渡美術館, 台北

    2006
    「新鮮液」, 台北藝術大學地下美術館, 台北
    「迷走城市的四種人」, 華山藝文中心、駁二藝文特區, 台北、高雄
    「Tengo—觸生」, 新濱碼頭, 高雄
    「酒色宜春」, 新濱碼頭, 高雄

  • 2005
    「五人工程」, 文賢油漆行, 台南
    「停電通知」, 高雄新濱碼頭, 高雄

    其他經歷:
    2012  「禿頭女高音的不標準時間」黑眼睛跨劇團巡演計畫, 舞台設計
    2012  「媽媽我還要」2012新人新視野, 舞台設計, 國家戲劇院實驗劇場, 台北

  • -
  • LUO, JR-SHIN
     
    1984 Born in Miaoli, Taiwan                 
    Now live and work in Taipei

    EDUCATION
    2010        M.F.A. in mixed media, Taipei National University of the Arts, Taipei
    2006       B.F.A. in fine arts, National Kaohsiung Normal University, Kaohsiung

    GRANT AND HONOR
    2012       Taipei Arts Award, Finalist
    2011        Arising Artist Award of New Taipei City, Finalist
    2011       Young Art Award, Young Art Taipei
    2009       Artist grant, National Cultural and Arts Foundation
    Artist grant, Department of Cultural Affairs of Taipei City Government

    RESIDENCY AND WORKSHOP
    2013    Tokyo Wonder Site, Tokyo
    2012    Treasure Hill Artist Village(THAV), Taipei

  • 2008    Taipei Drift: International Workshop for Art Academies

    SOLO EXHIBITION
    2012    from one to all, Ke-yuan Gallery, Taichung
    2009    The shape of the pockets, Nan-hai Art Gallery, Taipei

    SELECTED GROUP EXHIBITIONS
    2012
    Taipei Arts Award, Taipei Fine Art Museum, Taipei
    TRAFFIC JAM TAIPEI, CASA DAS CALDEIRAS, SÃO PAULO
    T-Art, Evergreen Laurel Hotel, Taichung
    New York travel program, Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei
    Open Studio show, Treasure Hill Artist Village, Taipei
    Sincere Subversion, VT artsalon, Taipei
    Tokyo Frontline Art Fair, Tokyo

    2011
    Young Art Taipei, Sunworld Dynasty Hotel, Taipei         
    Youth Peak, Ke-yuan Gallery, Taichung
    Very Fun Park 2011, Taipei
    Photo Taipei, San Want Hotel, Taipei

  • 2010
    Key words: Latent sculpture, Rent, Scenario, Juming Museum, Taipei                                                                                                      
    Oopject, Tina Keng Gallery, Taipei

    2009
    Taiwan-Israel Young artists Interchanging Exhibition,Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei     
    Wonder Show 2.0 / Location ONEder / I'll be there 
    forever / , Location ONEder, Tainan
    The past in the future, Chiayi Railway Art Site, Chiayi

    2008
    Co-Q 2, Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei
    Xiao Mei Hurts, Taipei National University of the Arts, Taipei

    2007
    0-0, Education Department of the National Taipei University,Taipei
    Taipei-Fukuoka Interchanging Art Exhibition, Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei

  • 2006
    Fresh liquid, Taipei National University of the Arts, Taipei
    Yu, Huashan Culture Park in Taipei & Pier-2 Art District, Kaohsiung
    Tengo-touching lives, Sinpink Pier Art Gallery, Kaohsiung
    Spring show, Sinpink Pier Art Gallery, Kaohsiung

    2005
    Five man project, Paint House Art Gallery, Tainan
    Power-cut notice, Sinpink Pier Art Gallery, Kaohsiung

關於展覽

Ornaments

展覽資訊

參觀資訊
館址: 11268臺北市北投區大業路166號11樓
電話TEL:886-2-8942272 傳真FAX:886-2-28973980

開放時間:
每週二至每週日 上午10:30至下午5:30 每週一及農曆春節休館

票價: 免費參觀

導覽與服務項目:
‧導覽服務─歡迎5人以上團體,以電話、傳真或來函預約參觀,本館將安排專人導覽解說

交通路線:
‧捷運─淡水線奇岩站,三合街出口左轉,沿路步行至大業路後左 轉,行程約五分鐘
‧公車─搭乘218、266、302、308、516、631、632等路線,於 『鳳甲美術館』或『捷運奇岩站』下車
‧開車─外縣市可利用中山高速公路,至重慶北路交流道下,往北 走重慶北路後右轉百齡橋,至陽明高中再左轉接承德路五段,往 前直行至七段後接大業路,至166號後即可到達。(本館大樓備 有停車場)

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